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【书摘】梨园忆旧4--梅兰芳:幼年学艺的过程

时间:2018-12-28 15:40  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  梅兰芳(1894-1961),生于北京。京剧大师,为京剧“梅派”艺术创始人,京剧“四大名旦”之

  一。曾任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长。著有《梅兰芳文集》、《舞台糊口四十年》等。

  一开蒙教员吴菱仙

  过了几天,梅先生又起头述说他在少小学戏的过程了。

  “我家在庚子年,曾经把李铁拐斜街的老屋卖掉了,搬到百顺胡同栖身。隔邻住的是杨小楼、

  徐宝芳两家(宝芳是徐兰沅的父亲,兰沅是梅先生的姨父)。后来又搬入徐、杨两家的前院,跟他

  们同住了好几年。附近有一个私塾,我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾,我也跟着去继

  “杨老板(小楼)那时曾经很出名气了。可是他每天老是黎明即起,不间断地要到一个会馆里

  的戏台上,练武工,吊嗓子。

  “杨老板出门的时间跟我上学的时间差不多,常常抱着送我到书馆。我有时跨在他的肩上,他

  口里还讲民间故事给我听,买糖葫芦给我吃,逗我笑乐。隔了十多年,我竟然可以或许和杨大叔同台唱

  戏,在后台扮戏的时候,我们常常说起旧事,相视而笑。

  “九岁那年,我到姊夫朱小芬(即朱斌仙之父)家里学戏。同窗有表兄王蕙芳和小芬的弟弟幼

  芬。吴菱仙是我们开蒙的教师。我第一出戏学的是《战蒲关》。

  “吴菱仙先生是时小福老先生的门生。时老先生的学生,都以仙字排行。优良的有张云仙、秦

  燕仙、吴菱仙、陈霓仙、陈桐仙、吴蔼仙、江顺仙、王仪仙、张紫仙等九小我。内中秦燕仙不单唱

  得好,还工于书法,精于绘事。可惜死得早,不然他的艺术是能够大有成长的。

  “时老先生的华诞是九月九日重阳节。到了那天,满门桃李齐来奉觞祝寿。对这八位高材生

  (九人中秦燕仙早死),大师戏呼为八仙庆寿。同时这八位门生又都是宏量,很能喝酒,因而又称

  “吴先生教我的时候,曾经五十岁摆布。我那时住在朱家。一早起来,五点钟就带我到城根空

  旷的处所,蹓弯喊嗓。吃过午饭别的请的一位吊嗓子的先生就来了,吊完嗓子再练身材,学唱腔;

  晚上念簿本。一成天除了吃饭、睡觉以外,都有工作。

  “吴先生教唱的步调,是先教唱词,词儿背熟,再教唱腔。他坐在椅子上,我站在桌子旁边。

  他手里拿着一块长形的木质‘戒方’,这是准备拍板用的,也是拿来打学生的,可是他并没有打过

  我。他的传授法是如许的:桌上摆着一落有‘康熙通宝’四个字的白铜大制钱(其时的币制,是银

  本位。铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别,兑价亦分歧。这类精美的康熙钱,在市上曾经少见。大

  家留为玩品,近于古董性质)。譬现在天学《三娘教子》里‘王春娥坐草堂自思自叹’一段,划定

  学二十或三十遍,唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内,到了十遍,再把钱送回原处,再翻头。有时

  候我学到六、七遍,现实上曾经会了,他仍是往下教;有时候我倦了,嘴里哼着,眼睛却不听批示,

  慢慢闭拢来,想要打盹,他老是悄悄推我一下,我立即如梦方醒,挣扎精力,继续进修。他如许对

  待学生,在其时可算是开通之极;如果换了别位教师,戒方可能就落在我的头上了。

  “吴先生认为每一段唱,必需练到几十遍,才有坚忍的根本。若是学得不地道,走马观花,似

  是而非,日子一长,不单会走样,而且也容易遗忘。

  “关于青衣的初步根基动作,如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整、提鞋、叫头、

  哭头、跑圆场、气椅这些身材,必需颠末持久间的操练,才能精确。

  “跟着又学了一些都是正工的青衣戏。如《二进宫》、《桑园会》、《 三娘教子 》、《彩楼

  配》、《三击掌》、《探窑》、《二度梅》(即《落花圃》)、《别宫》、《祭江》、《孝义

  节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》等。别的副角戏,如《桑园寄子》、《浣

  纱计》、《砂痣》、《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》……共约三十几出戏。在十八岁以

  前,我专唱这一类青衣戏,宗的是时小福老先生的一派。

  “吴先生对我的传授法,是出格当真而严酷的。跟此外学生分歧,他把大部门精神,都集中在

  我身上。他仿佛对我有一种出格的但愿,要把我教育成名,完成他的心愿。我后学戏而先出台,蕙

  芳、幼芬先学戏尔后出台,这缘由是我的情况不如他们。家庭方面,曾经没无力量替我延聘兼任教

  师,只能从属到朱家进修。吴先生怜悯我的出身,晓得我家境中落,日就衰败,要靠拿戏份来维持

  糊口。他很担任地教诲我,所以我的前进比他们快一点,我的出台也比他们早一点。”

  梅先生述说到这里,他很打动地告诉我:“我可以或许有这一点成绩,仍是靠了先祖终身疏财仗义,

  奸诈待人。吴先生对我的一番热情,就是由于他和先祖的豪情好,回想故人,才对我另眼对待。

  “吴先生在先祖带领的四喜班里,工作过多年。他常把先祖的遗闻轶事,讲给我听。他说:‘你

  祖父待本班里的人,其实太好。逢年逢节,按照每小我的糊口景象,随时加以恰当的照应。我有一

  次家里遭到不测的事,让他晓得了,他远远地扔过一个小纸团儿,口里说着:“菱仙,给你个槟榔

  吃!”等我接到手里,打开来看,本来是一张银票。……’”

  “为什么不公开给他们,而要用这种手法呢?”我问。

  “其时的班社轨制,每人都有固定的戏份。”梅先生说,“像这种赠予,是破例的。由于大家

  的家庭情况、经济情况分歧,所以随时推敲现实环境,用这种手法来加以照应。吴先生还说,当每

  小我拿到这类赠予的款子的时候,往往也恰是他最火急需要这笔钱的时候。”

  二起头了舞台糊口

  “我第一次出台是十一岁,光绪甲辰年七月七日。广和楼贴演《河汉配》,我在戏里串演昆曲

  《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏。吴先生抱着我上椅子,登鹊桥,前面布了一

  个桥景的砌末,桥上插着很多喜鹊,喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面,一边唱着,心里感应很是兴

  奋。“过了三年我就正式搭班喜连成(后更名富连成,是叶春善手创的科班)。同台表演的有康喜

  寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。每日日场表演,我所演的大

  半是青衣戏。在每出戏里,有时演配角,也演副角。迟早仍在朱家学戏。

  “这时候除了吴先生传授青衣之外,我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚(胡喜禄的侄儿,

  是唱丑角的),常来带着教我们旦角戏。就如许一面进修,一面表演,双管齐下,同时并进,我的

  演技却是前进得相当快。这让幼芬、蕙芳看了,才晓得练习的主要,不久也连续出台了。幼芬专工

  青衣,蕙芳兼学旦角。我的姑丈秦稚芬也教过他的。

  “在我们学戏以前,青衣、旦角两工,边界是划分得相当严酷的。

  “旦角的重点在脸色、身材、科诨。服装彩色也趋势于夸张、绚烂。这种脚色在旧戏里代表着

  活跃、浪漫的女性。旦角的台步、动作与青衣是有光鲜明显的区此外,同时在嗓音、唱腔方面的要求倒

  并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的先天,来安排他的工作。譬如面部肌肉活动不敷

  矫捷,内行称为‘整脸子’。体格、线条痴肥不灵,眼神使用也不活跃,这都晦气于演唱旦角。

  “青衣专重唱工,对于脸色、身材,是不甚讲究的。面部脸色,大多是冷若冰霜。出场时必需

  采纳抱肚子身材,一手下垂,一手置于腹部,稳步前进,不许倾斜。这种脚色在旧剧里代表着庄重、

  稳重,是典型的正派女性。因而这一类的人物,出此刻舞台上,观众对他的要求,只是唱工,而并

  不留意他的动作、脸色,构成了重听而不重看的习惯。

  “那时观众上戏馆,都称听戏,若是说是看戏,就会有人耻笑他是外行了。有些观众,碰到台

  上大段唱工,索性闭上眼睛,手里拍着板眼,细细品味演员的一腔一调,一字一音。听到欢快时候,

  提起了嗓子,用高声喝一个彩,来暗示他的对劲。戏剧圈里至今还传播有两句俚语:‘唱戏的是疯

  子,听戏的是傻子。’这两句话很是得当地描写出其时戏院里的景象。

  “青衣如许的表演形式连结得相当长久。不断到前清末年,才起了变化。起首冲破这一藩篱的

  是王瑶卿先生,他留意到脸色与动作,演技方面,才有了新的成长。可惜王大爷合理丁壮,就‘塌

  中’了(少小发育时嗓音改变,叫做倒仓;中年人音败叫做塌中)。我是向他就教过而按着他的路

  子来完成他的未竟之功的。”

  “梨园后辈学戏的步调,在这几十年傍边,变化是相当大的。大要在咸康年间,他们先要学会

  昆曲,然后再动皮黄。同光年间曾经是昆、乱并学;到了光绪庚子当前,大师就专学皮黄,即便也

  有学昆曲的,那都是出自小我的快乐喜爱,仿佛大学里的选课似的了。我祖父在杨三喜那里,学的都是昆

  戏,如《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔目》、《赠剑》、《絮阁》、《小宴》等,内中《赠

  剑》一出仍是吹腔,在老谱里名为乱弹腔。

  “等他转到罗巧福的门下,才起头学《彩楼配》、《二进宫》这一类的皮黄戏。后来他又兼学

  旦角,如《满意缘》、《乌龙院》、《双沙河》、《变羊记》、《思志诚》等戏。他最驰名的戏是

  《雁门关》的萧太后,《盘丝洞》的蜘蛛精。在他掌管四喜班的时代,又排了很多新戏。综观他一

  生饰演过的脚色,是相当复杂的。那时徽班的老实,青衣、旦角不许兼唱,边界划分得比后来更严;

  我祖父就打破了这种褊狭的划定。其时还有人对他加以嘲讽,说他这是违法乱例呢。

  “为什么畴前学戏,要从昆曲入手呢?这有两种原故:(一)昆曲的汗青是最悠远的,在皮黄

  没有创制以前,早就在北京城里风行了。观众看惯了它,一会儿还变不外来。(二)昆曲的身材、

  脸色、曲调很是严酷。这种根基手艺的根柢打好了,再学皮黄,就省事得多。由于皮黄里有很多玩

  艺,就是打昆曲里接收过来的。我晓得跟我祖父同期间的有两位昆曲专家——杨鸣玉和朱莲芬。等

  到他们的晚年,曾经是皮黄极盛的期间。可是他们每次出演,仿照照旧演唱昆曲。观众也并不合错误他们冷

  淡,特别是杨鸣玉更受台下的接待。

  “朱莲芬是唱昆旦的。他跟徐小香、王楞仙等合演的《琴挑》、《问病》、《 游园 》、《惊

  梦》、《打扮》、《掷戟》、《折柳》、《阳关》;跟杨鸣玉合演的《思凡下山》、《活捉三

  郎》,唱、念、做、表样样精能,实在享过盛名。他的身段较长,他就会设法覆盖本人在先天上的

  错误谬误。出了台常把裙子系高一点,身子轻轻一蹲。举步时脚从横里伸出来走,照样灵动而轻快,让

  台下看了,并不感受到他的腿长。这就是功夫了。

  “杨鸣玉的班辈更老了。他比我祖父要大到二十七岁,跟程大老板是师兄弟。我祖父的师父罗

  巧福还向他学过戏呢。他专演昆丑,能够说是无戏不精。最出名的如《活捉三郎》、《访鼠测

  字》、《思凡下山》、《起布问探》、《时迁盗甲》……这些戏里都有惊人的表演。可惜我没有赶

  上看到他的演技。

  “他不单昆戏演得好,还擅长糊风筝。小的三、五尺,大的一丈开外的风筝,他都能本人糊。

  还常常缔造新样,如‘蓝云字’、‘摇头菱’等等这些连风筝铺子里都不会扎的身手。这也是我在

  少小所快乐喜爱的一种文娱。北京的春天,风向很是精确,不会忽而南忽而北的大改变,所以从腊月底

  起,不断到清明节,天空不竭地有风筝呈现,多的时候总有一二百只。从夕阳里面照出各类颜色,

  其实太斑斓了。我们本界的同人,放风筝的处所都在虎坊桥。”

  谈到这里,梅先生要到国民饭馆跟萧长华对戏去了,我就同车而往。目标是想从萧先生口里,

  对杨三的演技更多获得一些材料。他们两位很快地就对完了戏,梅先生晓得我的来意,就对我说:

  “来吧!你要晓得杨三的本事,能够请问萧先生。”

  萧先生说:“杨三我没有赶上,不外我的本师宋万泰是他的学生,所以晓得的或者比旁人多一

  点。你们要我说点什么呢?”我就问梅先生前面所举的五出昆戏里有何特点,请他别离细说一番。

  萧老先生承诺了下来,喝了一口茶,慢慢地起头闲谈杨三了:“他演‘活捉’的张三郎(杨三

  常与朱莲芬合演此剧),当阎婆惜在台上追逐张三的时候,他蹲着身子倒退,围着桌子转圈。全身、

  五官都有动作。舌头往外伸转,脖子一伸一缩,甩发扭转不已,身轻如燕,足快如风。满台上充满

  了黑沉沉的鬼气。唱到‘我泪沾襟’的时候,内行称为‘三关窍’第一个浪头(昆剧鼓板的一种名

  词),张三双眼直视,眼珠定在傍边,仿佛月亮给白云环绕了。第二个浪头,黑眼珠就只剩下一半

  了,留在眼睛的上眶,有如夕照衔山。到了第三个浪头,双眼全白,眼珠上插,不断到开场,一直保

  持白盲形态。比及阎婆惜的鬼魂,把手帕绕在张三郎的颈上,提参加上,他的身体跟着阎婆惜的手,

  忽高忽低,仿佛一盏纸灯笼,随风扭转,活像一个僵尸。入场时这死去的张三郎,躺在台上;一人

  捧首,一人捧足,把他抬起来,他的身体挺直不平,就像一块铁板。这种功夫内行称为‘铁板桥’,

  不经持久熬炼,是不克不及成熟的。

  “他演《访鼠拆字》的娄阿鼠,在庙内拆字一场,他跟假扮拆字先生来访案的况太守(钟)同

  坐在一条板凳上,静听况太守替他拆字。等况说到了阿鼠身上,鼠这一惊,非同小可,从凳子上往

  后一坐,把上身弯下去,再连头带脚同时从凳下钻出,盘着腿,纵身仍坐在板凳上原处。像如许复

  杂的身材,要在极快的时间里,极火速地表表演来,其实不是容易的事。

  “他演《思凡下山》的僧人,内中有两个身材,那就更难了。脚步是下山的姿态,嘴里唱着曲

  子,头颈部门不住地震弹。所挂的念珠,也跟着打转,愈转愈快。念珠倏忽离颈,腾空而上,一刹

  那又落下来,还要仿照照旧套在颈上,继续动弹。他背尼姑下山时,赤足,口衔双靴,先往左面扔出一

  只,再向左面扔出别的一只,那真是绝活。”

  我感觉这似乎不大可能,萧说:“这是一种巧劲。”

  他取出了一双靴子,比给我看,他说:“一只靴子咬在舌头上面,另一只咬在舌下。扔的次序,

  先把舌头抵住上面的靴子,把下面的扔出去;然后再扔上面的。这完满是用舌头来把持的。”

  萧先生一面说,一面做身材给我看。而且附带声明:‘他只是按照师父的述说,本人是并不克不及

  照样表演的。杨三身后,这种身材就失传了。’“他演《起布问探》的探子,手持月华旗,边唱边

  舞,舞出各种分歧的花腔来;这还不算难,难在旗角不卷,一直连结方形。这出戏我的儿子萧盛萱

  会唱,虽然也学杨三的老路子,可是比不上老前辈的功夫了。

  “他演《时迁盗甲》的时迁,是用两张桌子、一把椅子,垒为三层。时迁先竖蜻蜓,用脚勾住

  第一张桌子,翻到第二张桌,拿脚钩住椅背,再把身子挺起,站在椅子上,将甲盗到手。口内衔着

  负担,双脚插在椅背的空地里,仰面翻身而下。回到第二层桌子边,再仰面翻身跳下。身材复杂极

  了。叶盛章能照这种体例表演,是我给他找的教师,花了四十枚银元的价格学的,此刻可值钱了。”

  我问萧老先生:“杨鸣玉为什么不教授几个门徒,好承继他如许精练的手艺,而不致继起无人

  “他也收过门徒”,萧老先生说,“可是没有几天,门徒就全跑了。其实是由于他的传授方式

  太严酷。他让学生站在一块方砖傍边,作孺子拜观音的姿态。身子往下虚坐,前胸挺直,两足并列,

  双手合十;在拇指和食指之间摆两根又轻又细的糊风筝用的竹竿子,不许欹斜移位,如许要站一炷

  香的功夫。门徒受不了这种等于科罚似的传授法,只得自行告退。要说他本人的功夫,昔时就是照

  如许练出来的。”

  那天晚上梅先生演完了戏,回到饭馆,进门就说:“我今天由于要去看葆玖排《金山寺》,早

  走了一点,你们后来谈得若何?杨三的五出戏,都说了没有?”我说:“萧先生今天欢快极了,边

  说边比给我看,把五出戏都说完了。”我就把梅先生走后萧先生所说的,讲了一遍,梅先生听完,

  接着说道:“前辈们的功夫真是健壮,文的武的,哪一样不练。像《思凡下山》、《活捉三郎》、

  《访鼠拆字》这三出的身材,戏是文丑应工,要没有很深的武工根柢,是无法表演的。

  “再拿老生来说,昔时孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬三位老先生,同享盛名,他们的唱法,至今还

  传播着成为三大师数,可是讲到身材,一般言论,津津乐道的,那就只要谭老先生了。缘由是这三

  位里面惟有谭老先生,晚年是唱武生的,武工很深。到了晚年在《定军山》、《战承平》这一类开

  打戏里,要用把子,本来就是他的看家本事,当然表演得比别人更都雅。就连文戏里,他有些难能

  宝贵的身材,也都靠少小武工根柢才能如许超卓当行的。可见我们这一行,真不简单,文、武、昆、

  乱哪一门都够你学上一辈子。要成一个好演员,除了颠末持久的熬炼,还要本身先天前提样样合格。

  譬如眼睛机器无神,嗓子不搭调门,这些生成缺憾,都是人工所无法解救的。

  “还有练武工的,腿腕的骨骼部位,都相关系。有些体格晦气于练武,勉强进修,往往形成意

  外毁伤,含恨终身。

  “先天方面具备了各类漂亮的前提,还要出名师指授、虚心接管攻讦,再拿本身在舞台上几多

  年的现实经验,畅通领悟贯通当前,才可以或许成为一个浑然一体的名演员。

  “我记得少小练工,是用一张长板凳,上面放着一块长方砖,我踩着,站在这块砖上,要站一

  炷香的时间。开初站上去,小心翼翼,非常痛苦,没有多大功夫,就支撑不住,只好跳下来。可是

  日子一长,腰腿就有了劲,慢慢站稳了。

  “冬天在冰地里,踩着,打把子,跑圆场,起先一不留心,就摔跤。可是踩着在冰上跑惯,不

  踩到了台上,就觉到轻松容易,凡事必需先难后易,方能苦尽甘来。

  “我练工的时候,常常会脚上起泡,其时颇认为苦。感觉我的教师,不应当把这种峻厉的课程,

  加到一个十几岁的小孩子身上。在这种强制施行的形态之下,心中不免有些反感。可是到了今天,

  我曾经是快要六十岁的人,还可以或许演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类的刀马旦的戏,就不

  能不想到昔时教师对我严酷施行这种根基锻炼的益处。

  “此刻对于工存废,已经惹起各类分歧的见地、激烈的辩说。这一个问题,像如许多方面的辩

  论、研究,未来是可获得一个恰当结论的。我这里不外就本身的经验,忠诚地论述我进修的过程,

  指出少小操练工,对我的腰腿是无益处的,并不是对工存废问题有什么成见。再说我家从先祖起就

  首倡旦角不踩,改穿彩鞋。我父亲演旦角戏,也不踩。到了我这一辈,虽然操练过有二三年的工,

  我在台上可一直没有踩表演过的。”

  “我演戏的路子,仍是承继我祖父保守的标的目的。他是先从昆曲入手,后学皮黄的青衣、旦角,

  在他的时代里学戏的范畴要算宽的人。我是由皮黄青衣入手,然后连续学会了昆曲里的正旦、闺门

  旦、贴旦,皮黄里的刀马旦、旦角,后来又演时装、古装戏。总括起来说,自从出台当前,就兼学

  花旦的各类部分。我跟祖父分歧之点是我不演旦角的打趣戏,我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里

  面的缘由,是他的体格太胖,不克不及在武工上成长;我的性格,本人感受到不适宜于表演打趣、泼辣

  “我的武工大部门是茹莱卿先生教的。像我们唱花旦的学打把子,比起武行来,是省事不少了。

  他先教我打‘小五套’,这是打把子的根基功夫。这里面包含了五种套子:(一)灯笼炮,(二)

  二龙头,(三)九转枪,(四)十六枪,(五)甩枪。打的方式都从‘幺二三’起手,接着也不过

  乎你打过来,我挡过去,分着上下摆布四个标的目的对打的姿态。名目繁多,我也不细说了。这五种套

  子都不是在台上使用的活,可是你非打它入门不成。学会了这些,再学此外套子就容易了。第二步就

  练‘快枪’和‘对枪’。这都是台上最常用的玩艺。这两种枪的打法分歧,意图也两样。‘快枪’

  打完了是要分胜败的,‘对枪’是不分的。譬如《葭萌关》里马超碰见了张飞,他们都是上将,武

  艺精强,分不出高下,那就要用‘对枪’了。我演的戏如《虹霓关》的东方氏与王伯党,《穆柯寨》

  的穆桂英与杨宗保,也是‘对枪’。归正台上两个演员对打,只需锣鼓转慢了,两边都冲着前台亮

  住相,伸出大拇指,暗示对方的技艺不弱,在我们内行的术语,叫做‘夸将’,打完了双收下场,

  这就是‘对枪’。若是打完‘对枪’,还要分胜败,那就得再转‘快枪’,这都是必然的老实。我

  还学会了‘对剑’,是在《樊江关》里姑嫂交锋时用的。由于这是短刀兵,打法又分歧了。后来我

  演的新戏如《木兰从军》的‘鞭卦子’,《霸王别姬》的舞剑,以至于反串的武生戏,都是在他替

  我吊完嗓子当前给我排演的。

  “手里打着把子,脚上还还有三种分歧的练法,我也都练过:(一)是武旦一行用的踩着打把

  子;(二)是刀马旦一行用的穿戴彩鞋或是薄底靴打把子;(三)是武生等行用的穿戴厚底靴打把

  子。你别瞧这双厚底靴子,搁在生行,从小就穿惯了,本不算稀奇。我们是穿惯彩鞋的,换上厚底

  靴,手里还要打把子,那可真欠好办。我是练了快两个月才敢出台的。

  “关于胳膊、腰、腿的熬炼,有下面这么几种根基动作:(一)‘耗山膀’,是用左手齐肩抬

  起,右手也抬到右边。两手心都朝外,右手从左手拉到左边,拉直了,要站得久,站得稳,才见功

  夫。(二)‘下腰’,是两脚分隔站定,两头有‘一脚档’的距离,两手高举,手心朝外,眼睛对

  着两个大拇指,人往后仰。练到手能抓住腿腕,那功夫就很深了。我没有练到这个程度。(三)‘压

  腿’,是用一条腿架在桌上,身子要往腿上压下去。压到头能碰着脚尖,也不迷糊了。这些在我打

  把子以前,是早就练过的。还有虎跳、拿顶、扳腿、踢腿、吊腿……都是学武行的必修课,我就没

  “茹先生是我外祖杨隆寿先生的高足。有人还认为他是小荣椿科班身世,其实他跟张长保、董

  凤崖三位都是我外祖开办小荣椿科班以前收的门徒。

  “我外祖专工武生,能戏良多,短击柝是拿手。其时有活武松、活石秀之称。他跟武生老前辈

  俞菊笙、姚增禄同时齐名。在这几十年内北京后起的武生,大要总出不了这三位的系统。特别我外

  祖由于两次组织科班——‘小荣椿’和‘小天仙’,培育出不少的人才。像杨小楼、程继先、叶春

  善、张增明、郭际湘(水仙花)、唐春明……就都是的。他搭四喜班最久,那时俞菊笙正在春台

  班,他们俩打对台唱了很多多少年,简直是我祖父的一个好辅佐。所以我祖父很器重他,两家的交情早

  就挺亲近,两家的结亲却是我祖父身后的工作。

  “茹先生是得的杨家的嫡传,也擅长短打。中年常跟俞老先生配戏。四十岁当前他又拜我伯父

  为师,改学文场。我从分开喜连成不久,就请他替我操琴。我们俩合作多年。我初度赴日表演,还

  是他同去给我拉的。不断到了晚年,他的精神其实不济了,香港派人来约我去唱,他怕出远门,才

  改由徐兰沅姨父代他工作下去的。我记得我祖母八十寿辰,在织云公所会串,他还唱了一出《蜈蚣

  岭》。那时他曾经是快六十岁的人,久不登台,可是看了他强健的身手,就能晓得他的幼工是真结

  “他的儿子锡九、孙子富兰、曾孙元俊,都演武生。富兰是坐科身世,武工极有根底,不愧家

  学渊源;可惜一双深度近视眼,一年深一年,限制了他在舞台上的成长。近年息影上海,专拿授徒

  来阐扬他的身手。我本年就请他替葆玖排演武工,第一出戏教的是《美观楼》。

  “今天戏剧界专演一工而延续到四世的,就我想得起的,只要三家。茹家从茹先生到元俊,是

  四代武生;谭家从谭老先生到元寿(富英的儿子,也唱老生)是四代老生;我家从先祖到葆玖是四

  代花旦。其他如杨家从我外祖到盛春(盛春的父亲长喜也唱武生),那只要三代武生了。我祖母的

  娘家从陈金爵先生以下四代,都以昆曲擅长,也是罕见的。”

  梅先生说到这里,对于这几年来科班的纷纷闭幕停办,戏剧工作者的人数减退,各行脚色求过

  于供、不够安排的事,他感觉是很值得留意的。

  六从路三宝学“醉酒”

  《贵妃醉酒》为什么会列入刀马旦一工,关于这一点,梅先生的注释是:“这出戏是极繁重的

  歌舞剧。如衔杯、卧鱼各种身材,若是腰腿没有武工根柢,是难以超卓的。所以一贯由刀马旦兼演。

  畴前月月红、余玉琴、路三宝几位老前辈,都擅长此戏。他们都有本人彪炳的处所。我是学的路三

  宝先生的一派。最后我常常看他演这出戏,很是喜好,后来就请他亲身教给我。

  “路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿态、看雁时的云步、抖袖的各类程

  式,未醉之前的身材与酒后改穿宫装的步法。他的传授法详尽极了、也当真极了。我在苏联表演期

  间,对《醉酒》的表演获得的评论,是说我描绘一个贵妇人的醉态,在身材和脸色上有三个条理。

  始则掩袖而饮,继而不掩袖而饮,终则随便而饮。这是相当深刻而领会的见地。还有一位专家对我

  说:‘一个喝醉酒的人现实上是吐逆狼藉、七颠八倒、令人厌恶而不美妙的;舞台上的醉人,就不

  能做得让人厌恶。该当着重姿势的曼妙,歌舞的合拍,使观众可以或许获得美感。’这些话说得太对了,

  跟我们所讲究的舞台上要顾到‘美’的前提,不是一样的意义吗?

  “这出戏里的三次喝酒, 含有三种心里的变化, 所以演员的脸色与姿势, 必要分三个阶段:

  (一)传闻唐明皇驾转西宫,无人同饮,感受心里苦闷,又怕宫人暗笑,所以要强自作态,维持尊

  严。(二)酒下愁肠,又想起了唐明皇、梅妃,妒意横生,碰杯时微露仇恨的情感。(三)酒已过

  量,不克不及便宜,才面浅笑容,碰杯一饮而尽。此后即入初醉形态中,进一层描画醉人的醉态。这出

  《醉酒》,顾名思义,就晓得‘醉’字是全剧的环节。可是必需演得恰到好处,不克不及偏激。要顾到

  这是宫廷里一个贵妇人感应糊口上枯燥苦闷,想拿酒来浇愁,她那种醉态,并不等于荡妇淫娃的借

  酒发狂。如许才可以或许控制住整个剧情,成为一出美好的古典歌舞剧。

  “今天不外是拿《醉酒》举一个例。其实每一个戏剧工作者,对于他所演的人物,都该当深深

  地揣摩体验到这剧中人的性格与身份,加以精密的阐发,从心里里表达出来。同时观摩他人的长处,

  要从大处着眼,撷取菁华。不成拘于一腔一调、一举一动的但求形似,而忽略了艺术上矫捷使用的

  第二天晚上,我们继续谈到演员们对于观摩同业表演的主要,梅先生说:“我在艺术上的前进

  与深切,很得力于看戏。我搭喜连成班的时候,每天老是不等开锣就到,不断看到散戏才走。傍边

  除了本人表演以外,一直鄙人场门的排场上、胡琴座的后面,坐着看。越看越有乐趣,舍不得分开

  一步。这种习惯。延续得好久。当前改搭此外班子,也是如斯。

  “我在学艺时代,糊口方面颠末了持久的严酷管制。饮食睡眠,都极有纪律。以至于出门散步,

  投亲访友,都不克不及乱走,而且还有人跟着,不克不及自在勾当。看戏本来是营业上的进修,这一来倒变

  成了我课余最次要的文娱。也由此接收了很多贵重的经验。日子久了,在演技方面,不盲目地会逐

  渐提高。慢慢地我在台上,一招一式、一哭一笑都能信手拈来,天然就汇合拍。这种一面进修、一

  面观摩的方式,是每一个艺人求得进修的根基前提。所当前来,我老是告诉我的学生要多看戏,并

  且看的范畴要愈广愈好。譬如学花旦的,不必然专看本工戏,其他各行脚色都要看。同时攻讦好坏,

  采纳他人的利益,如许才能使本人的技术丰硕起来。我在少小时代,已经看过良多出名的老前辈的

  表演。最后还不克不及完全领略他们的特点。譬如龚云甫的《太君辞朝》、《吊金龟》一类的戏,我看

  了只感觉他的声音好听,动作脸色都雅,事实好到什么境界,我仍是说不出来。

  “我初看谭老板(鑫培)的戏,就有一种特殊的感受。其时扮老生的演员,都是身体魁梧,嗓

  音响亮的。惟有他的扮相,是那样的瘦削,嗓音是那样的细腻悠扬,一望而知是个好演员的风度。

  有一次他跟金秀山合演《捉放曹》,曹操出场唱完了一句,跟着陈宫接唱‘路上行人马蹄忙’,我

  在池子后排的边上,听得不大清晰。吕伯奢草堂里面的唱腔和对句,也没有用力。我正有点失望,

  哪晓得比及曹操拔剑杀家的一场,才看出他那种深刻的脸色。就说他那双眼睛,真是目光炯炯,早

  就把全场观众的精力控制住了。从此一路出色下去,唱到《宿店》的大段二黄,愈唱愈高,真像‘深

  山鹤唳,月出云中’。陈宫的一腔懊悔愤懑,都从唱词音节和面部脸色深深地表达出来。满戏园子

  静到一点声音都没有,台下的观众,有的闭目凝思细听,有的目不转睛地看,心灵上都到了净化的

  境地。我那时虽然还只要一个小学生的程度,不克不及完全领略他的高度的艺术,只就概况看得懂的部

  分来讲,曾经感觉精力上有说不出来的轻松高兴了。

  “还有几位陪着谭老板唱的老前辈,如黄润甫、金秀山……也都是我最喜好听的。“黄润甫的

  为人很是滑稽,在后台的分缘也最好。大师称他为‘三大爷’。观众又都叫他‘黄三’。这位老先

  生对于营业的当真,表演的深刻,功夫的健壮,我是服气极了。他无论扮什么脚色,即便是最不重

  要的,也必然目不斜视,敷衍了事地表演着。观众对他的印象很是好,老是报以强烈热闹彩声。假使有

  一天,台下没有反映。他卸装当前,就会沮丧到连饭都不想吃。

  “其时的听众又都叫他‘活曹操’。这种夸语,他是当之无愧的。他演反派脚色,着重的是性格

  的刻划。他决不像一般的演员,把曹操描述得那么庸浅急躁。我看见他陪谭老板演过《捉放曹》、

  《战宛城》、《阳平关》三出戏里的曹操,就是用分歧的手法来表演的。

  “他描绘《捉放曹》的曹操,是一个不择手段、宁我负人的不得志的奸雄;《战宛城》的曹操,

  就做出了他在打败之后,沉湎酒色的放纵神志,可是这却决不是一个下贱的登徒子容貌;到了《阳

  平关》,就仿佛是三分鼎足、大气澎湃的魏王气概了。

  “他勾曹操的脸谱,跟今天一般演员所勾的,就有部门的区别。他把面部地位勾得小,纱帽戴

  得低,眼圈线条画得极细,神气上简直活泼得多。后来侗五爷演《战宛城》曹操的脸谱,就是照他

  的路子勾的。

  “他的嗓音沉郁沙亮,虽然不以唱工取胜,可是他嘴里的功夫,那种犀利的喷口,是颠末千锤

  百炼才形成的。我坐在台下听,感觉他每一个字,都能很清晰地送到耳边。他由于不适宜唱‘铜锤’

  花脸,所以专攻‘架子’花脸。大部门的精神都集中在唱工脸色上。在他晚年,我还赶上同他唱过

  几出戏。那时他的牙齿全掉了,完全使用上下唇的力量来唱,这又另是一种神韵了。学他的人,大

  半是学了他晚年没有牙的口风;唱工方面也往往失之粗犷偏激,忽略了其他主要的部门。其实黄老

  先生的气概,是遒炼气派之中,又含着娇媚的意味的。只需看他饰演张飞,就能大白这种境地了。

  “关于他的师承,据老辈说,他学的是钱宝峰、庆四两位。钱宝峰擅长靠把,演张飞一路脚色

  最为拿手;庆四是短打见长,擅演窦尔墩、黄三太一路脚色。黄润甫是采纳了钱、庆二位的长处,

  加以融化而自成一派的。

  “金秀山先生的嗓音沉郁厚重,确是‘铜锤’气概。如《草桥关》、《二进宫》等剧,我都看

  过。后来他又兼演架子花脸,跟谭老板合作多年,对他很是倚重。一个极不主要的脚色,经他一唱

  就顿时惹起了观众的注重,真是一个富有天才的优良演员。我同他合演过《长坂坡》,他扮曹操;

  《岳家庄》他扮牛皋;《雁门关》与《穆柯寨》他都扮孟良。

  “金秀山是票友身世,他才十几岁就常在蒋养坊胡同‘风流自赏’票房玩票。后来是拜的何桂

  山为师。同时北京还有一个驰名的票房,在西直门内盘儿胡同翠峰庵,名叫‘赏心乐事’,也出了

  不少人材。如德珺如、刘鸿升……‘下海’当前,都成为名演员。这两处票房,大要是在同治十年

  摆布就成立了的。金秀山的正式下海,曾经到了光绪七年了。讲到金秀山下海的故事,跟我们梅家

  倒有点关系。王大爷(瑶卿)晓得得很细致,我也就是听他讲的。

  “王大爷的父亲名叫王家琳,艺名绚云;他从谢肃玉专学昆旦。他为人激昂大方,好交伴侣,跟我

  祖父也有交情。生了王大爷,满月那一天,亲朋们按例要去贺喜的。他家除了准备酒菜款待贺客之

  外,还找了一班‘托偶’戏,作为余兴节目。‘托偶’是一种傀儡戏。傀儡戏在表演的技巧和形式

  上,能够分‘托偶’与‘提线’两个系统。北方的‘托偶”戏人型大,饰演的是京戏居多。别名‘大

  台宫戏’,简称‘宫戏’。南方的‘提线’戏人型较小,饰演的都是各处所的民间故事。这两种表

  演的方式虽然都是傀儡在前面耍,人在幕后唱,可是耍的手艺就大大地分歧了。耍‘托偶’的人是

  鄙人面的,耍‘提线’的人是在上面的。我们只需从‘托’和‘提’两个字上,就能够领会他们的

  耍法了。北京有些票友,学会了几出戏,嗓子倒挺好,台上的经验不足,还不敢彩排表演,先就躲

  在幕后消遣一出,大师管这个叫‘钻桶子’,金秀山昔时就是‘钻桶子’的好手。

  “照畴前一般外界伴侣的猜想,总认为里面手里有了喜庆工作,必然邀上几位同业,凑成一次

  堂会。这不是太便利了吗?可是为什么不传闻里面手里有堂会呢?其实这来由很简单,本界的人数

  太多,谁家没有娶妻生子这一类的喜事。若是你来我往,相互唱开了头,那就没有个完。再说,内

  里手里有事,宾客老是同业占大都。你请他们听戏,是不会感受多大乐趣的。通俗都是找一班大鼓、

  杂耍来热闹热闹。像那天王家的‘托偶’戏,一半也是为了我祖父想听金秀山的唱才特邀的。概况

  上请他走票消遣,骨子里对他下海的前途却很相关系。他那时虽说是个票友,凭他那一条悲壮沉着

  的好嗓子,曾经有点名气了。我祖父筹算约他,加入四喜班,可是没有听过他的戏,所以借这个机遇

  请他来‘钻桶子’。唱了一出《二进宫》,听的内行都分歧认为对劲,不久他公然就正式下海了。”

  (摘自《梨园忆旧-中国出名表演艺术家自述》,图片源自收集)

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