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“堂名”在近现代昆曲传承中的地位与作用

时间:2018-12-27 14:38  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  “堂名”在近现代昆曲传承中的地位与感化

  话题:乐趣快乐喜爱我的教员 昆剧 要:本文按照汗青上江、浙地域民间“堂名”乐班这一具有现象,通过实地查询拜访及相关材料的研究,对其在近现代昆 曲传承中的地位与感化,别离从三个方面进行了阐述:一是 “堂名”对于延续昆曲艺术传承所阐扬的保障性感化;二是“堂 名”在培育职业昆班演员方面所具有的“预科”性质;三是“堂 名”为新中国昆曲教育事业所作出的主要贡献。文章同时阐述 了若何评价民间“堂名”乐班的汗青保存价值,以及全面认识 近现代昆曲成长的史实的问题。环节词:中国戏曲;坐唱戏文; 吹打十番;昆曲艺术;堂名;戏曲音乐;职业昆班预科;拍 先;扎网巾;戏校师资;文化传承中图分类号:J809 文献标 “堂名”是汗青上风行于江南地域的一种民间乐班,尤盛于苏南与浙北,表示形式以坐唱戏文和吹奏器乐曲为 主。按照汗青文献材料记录,清代乾隆年间江宁已有“清音小 部”勾当的具有(即晚期的“小堂名”形式)。大约从清代的 嘉庆年间起,“堂名”的勾当范畴逐步扩大到了苏、淞、杭、 嘉地域,19 世纪下半叶应是其昌盛阶段,跟着社会文化糊口 需求的成长,乐班在组织形式上也有了“小堂名”与“大堂名”、 世纪上半叶,受各类要素的影响,民间的“堂名”勾当渐趋式微,50 年代当前逐步淡出历 史舞台。作为一种保守艺术的传承载体,“堂名”涉及的类别 较多,如昆曲、滩簧、京戏、十番吹打、十番锣鼓等,其成 员多来自社会的分歧方面。晚期的“小堂名”尚带有着从“家 乐”班衍变而来的崇雅气味,但已转向社会公家办事的运营性 质,素质上分歧于往昔私家蓄养“家乐小部”的赏玩情趣,只 是晚期的办事对象多为南来北往的文士、商贾罢了,后逐步 转向更为泛博的贩子布衣阶级,这从苏、杭地域“堂名”的历 史保存情况中能够看得很清晰。好比:从晚期“小堂名”办事 对象的赏识程度和需求条理上看,似乎对清曲唱及器乐演 唱、吹奏身手高下尤重,审美档次在必然程度上还延续着“家 乐”时代的高雅,这明显与后来的“大堂名”音乐功能方向于民 间礼俗音乐形式有所区别。而且,后者所办事对象群体在规 模上明显要弘远于前者,表示出一种适应市俗文化市场需求 走向的趋向。乐班人员成份也有了很大的变化,除了世传“堂 名”身份外,还有来自农人、手工业者、吹鼓手和道士等诸多 身份的插手(特别是吹鼓手、道士,他们本来就有着本人的 营业范畴,本色上能够当作是与“堂名”乐班的结合运营),故 而在郊县、乡下又有“堂名鼓手”、“道士班”的称呼。民间“堂 名”的办事运营范畴比力普遍,涉及社会分歧阶级群体,与千 家万户的糊口有着慎密的联系关系,大体上能够划分为四类情 况:第一类是民间的喜事勾当;第二类是民间的凶事勾当; 第三类为做社、酬神勾当,即加入的各类庙会勾当;第四类 是岁时风俗中的一些勾当。各“堂名”乐班的身手程度并不均 等,彼此之间也具有着合作关系,这种差别往往决定着运营 环境的黑白,并不竭推进乐班成员组合的优化。清代中期 以来,民间“堂名”乐班的呈现与兴起,一方面在艺术表示形 式上承继了明代以来“家乐”的保守(当属于“家乐”流变之一 脉);另一方面则在办事对象主体和保存依靠关系上发生了 底子性的改变,更多地转向了泛博的贩子布衣阶级。这种变 化既表现出其时社会变化下的新型文化市场需求,同时又对 于扩大昆曲在民间的传布与影响阐扬了主要的感化。从 19 世纪下半叶至 20 世纪上半叶,特别是在清末民初之际,当 舞台昆曲艺术的保存面对好不容易的环境下,而“堂名”却依 然在民间开展勾当并承担着培育根本性人才的功能,为职业 性昆班和后来的昆剧传习所输送过相当一批优良的人才(这 种影响与感化以至不断延续到新中国成立当前),为保守昆 曲艺术生命的延续与庇护作出了不成替代的贡献。因而,本 文就若何认识和评价“堂名”在近现代昆曲传承中的地位与作 用,从三个方面初作切磋。一、“堂名”对于延续昆曲艺术传 承所阐扬的保障性感化由明入清,昆曲艺术的成长日臻成 熟,无论是舞台表演还曲直唱程度,在清代乾隆年间都达到 了昌隆的颠峰。而进入 19 世纪当前,跟着各处所声腔剧种 的继续成长,昆、乱合作愈加激烈,北昆与南昆在全体上相 继呈现出颓落之势。出格是晚清以来,昆剧舞台表演日趋萎 缩,南方曾以“姑苏风采”而著称的四大昆剧老班(大章、大 雅、全福、鸿福),在1890 年当前也大多处于解体形态或加 入京昆合班。至清末民初,也只要仅存的“全福班”尚在苦撑 着危局。其衰败的景象正如《昆剧表演史稿》所指出的那样: “同治末、光绪初(19 世纪70 年代)徽班、京班接踵南来, 于是就展开了昆、乱合作的第二个大回合。这个回合下来, 昆剧的力量先是分化减弱,后来几至完全崩溃。在昆剧的发 祥地姑苏,还竭力想维持‘姑苏尺度’,以至抵制外来乱弹 剧团入城表演。虽然如许,仍然无法挽救它的颓势。昆剧演 员主力从同治末叶的一百数十人,到了清末民初期间,急剧 下降到三、四十人,昆剧事业进入了极端衰败的境地。” 然而,就在上述昆剧舞台表演渐趋衰败的统一期间,在江、浙民间(特别是姑苏地域)的“堂名”乐班勾当却呈现着完全 分歧的景象。为了便于申明环境,笔者在这里供给一些数据 以供参考。按照上世纪 80 年代以来对姑苏地域的多次查询拜访 统计(还属于不完全统计),从清代的咸、同年间至民国初 期,仅在姑苏市区、昆山、太仓、常熟、吴江、吴县等地生 存勾当的民间“堂名”乐班就达到160 多个,几乎能够说是 遍及市镇乡下,表演办事的对象可谓是千家万户。其演唱(即 坐唱)的戏文,目前存见于各类手手本的:此中昆剧折子戏 约达到227 个摆布,多来自元、明、清杂剧、传奇中的典范 剧目;“苏摊”约有30 多个摆布,次要为苏摊“后摊”中的剧目; 京剧折子戏大约 52 个摆布,大都是传播普遍、脍炙生齿的 剧目。“堂名”乐班(包罗“道士班”)所吹奏的各类丝竹锣鼓 十番谱曲目,大约有一百几十首(套),此中大部门的音乐 元素都由保守昆曲音乐衍变成长而来。正由于“堂名”乐班演 出内容具有分析性的特点,故民间凡是将其表演形式称之为 “四戏、一摊、二锣鼓”(即每场的表演内容),可谓是一种凝 练的归纳综合。虽然从上述数据中能够看到后来京剧艺术对于“堂 名”乐班的影响与渗入,但从表演剧目全体上阐发,昆剧表演 数量在乐班中一直占领主导地位,这一点和清末民初职业京 昆合班景象(以京剧为主)是明显分歧的(详见下页“堂名坐 唱昆剧折子戏剧目统计”表)。再加之“堂名”乐班在民间经 营范畴之广,受艺民世人数之多,传布影响面之大,其功能 和感化为其时职业昆班和文人曲社所无法比拟。清末民初, 在昆剧舞台表演日趋萎缩的环境下(以至一度呈现过空白 点),惟独民间“堂名”乐班的艺人们还在对峙表演,从某种程 度上讲填补了这一段的空白,其表演不只生、旦、净、丑行 当齐备,并且须唱全“出”(一般不歌只曲),除了坐唱不化妆 以外,其唱白谐诨,鼓点锣段,均与登台无别。“堂名”现实 上已成为其时昆曲得以存留的次要传承载体,不只勾当持续 时间长,而且也间接或间接地为昆曲艺术培育了一多量后继 人才。此外,其时江、浙地域零散职业昆班之所以还能勉强 保存(由坐城班转为江湖班),现实上也是得益于农村乡下、 小城镇昆剧表演市场尚未完全丧失,此中一个很大的启事, 就是民间”堂名”仍然还占领着这部门市场,并具有着相当的 受众群体,客观上为延续昆曲传承起到了根基的保障感化, 显示出了职业昆班所无法替代的功能。二、“堂名”在培育职 业昆班演员上所具有的“预科”性质自清代嘉、道年间以来, 江、浙地域民间“堂名”与职业昆班从来就是彼此影响、并行 保存与成长的。从“小堂名”里出来的优伶而入职业昆班者并 非鲜事,以至连“堂名”间接转为职业昆班的环境也不乏见。 清代嘉庆年间车持谦在所著《画舫余谭》一书中就说道:“清 音小部……今亦次序递次星散。后起‘堂名’,则为‘九松’、‘四 之巧龄、承平;品艺俱精……‘余庆堂’复有登场大戏,别号‘小华林班’,[JP+1]陈凤皋领之,‘吉庆’则金福寿为主 人,间演新声,彬雅绝俗,不设砌末者。”其中登台表演大 戏的“小华林班”即由“余庆堂”乐班转入而来。清代道、咸年 间姑苏养育巷镇抚司前所设“梨园公所”,即包含有“梨园、清 音集议之所”的意义:“梨园”二字是指职业性梨园;“清音” 二字则是指清唱戏文的“堂名”乐班;所谓的“集议之所”也就 是大师来筹议处理工作的处所。道光二十七年所立《姑苏织 造府禁止老郎庙管事人徇私弊混碑》中明白提到:“清音、梨 园合立公所。”还有清道光二十八年《梨园公所长、元、吴三 县碑记》中文字也可为证:“长(州)元(和)吴(县)三县 为业,吴境镇抚司前处所,向有老郎祖师神庙……历奉内廷挑选等事差徭,俱在庙公议承应,所需岁修香火,均需身等 各苏班、清音同业捐厘抵办,相安年久”,其中“清音”明显 也是指的“堂名”乐班无疑。顾笃璜先生在《昆剧史补论》书 稿中对此有着很清晰的交接:“在梨园公所以下,又有会的组 织,各行别离附属于各会。老艺人尤彩云、曾长生(均为晚 清出名昆班“全福班”艺人)曾告诉笔者,各个会别离为何种 行当的组织……‘八音会’是清音堂名的组织,‘吉利会’ 是音乐人员(即排场行)的组织,‘如领悟’是舞台工作人 员(箱口行)的组织……姑苏老郎庙成立之初是昆腔演戏各 班的聚议之所……一律称班,可知是演戏各班……而凡属清 音堂名却一律称堂,并不称班的。由于他们并无班名,只称 某某堂,习惯如斯……(清)嘉庆三年立《翼宿神祠碑记》 末后签字的已有‘八音会’组织,可知那时侯‘清音堂名’ 已加入了老郎庙”。此外,像姑苏“九成公所”也是堂名艺人 的集议之所,于清代咸康年间由姑苏市“春和堂”班主倡议、 建立而成,地址在姑苏北局珍珠弄内,民国初年后还有经管 人尤凤皋、史永龄、孙长生等。至于“堂名”和职业昆班之间 到底有着什么样的联系关系,有一段材料颇能申明问题,按照“全 福班”老艺人曾长生口述:宣统元年,姐夫施桂林引见我加入 昆戏全福班……我是“堂名”身世,“堂名”是坐唱,没有表演, 学的是小生家门,对花旦戏不熟悉。好在姐夫是全福班的有 名花旦,擅长刺杀旦,其他花旦戏也都应行,他就做了我的 教员。……昆剧是文班,不重武打幼功。幼功着重的是唱念。 学艺先从学唱念入手,叫着拍桌台。在昆剧传习所之前,昆 剧演员几乎通盘都是“堂名”身世。所谓科班也都是接收“堂 名”满师的人拜见。由于如许就能够从学表演起头(行话叫做 踏戏),财力破费要少得多。“堂名”招收小童学艺,在学唱的 同时就一面做“小堂名”停业,能够有经济收入。其时昆剧界 有一个行规,梨园是不克不及兼做‘堂名’生意的,连教唱、念 的教师行话叫做“拍先”(拍唱先生的简称)和教表演的踏戏 师傅也是两行。拍先只要“堂名”或梨园排场如笛师等能够兼 业,踏戏师傅由扎网巾的演员兼业,划定不克不及跨行的……原 是“堂名”身世,后来当了演员,若是要当“拍先”也要另行投 师。……这种行规不断要到民国当前才逐步打破。入“堂名” 班学唱,学艺刻日是试学一年,学艺六年,帮师一年,共计 八年。八年毕业当前他们或留在“堂名”班,或者到梨园就地 面(乐队吹奏员),若是要当舞台表演的演员(行话叫做“扎 网巾”),就要再投师。这种学艺体例不断延续到传习所开办 以前。即便是梨园世家后辈例如沈寿林的孙子宣统年间才出 以出台时间较晚,并且初出台,花旦则先演耳朵旦(丫环、宫女等),男角则先演小垃圾(书童等搭头脚色),然后才逐 步演正戏。所以以七龄童、八龄童享名的演员在昆剧界不曾 传闻过。?[HK]以上这段材料至多申明了如许几个问题: 一是在昆剧传习所成立以前,职业昆班(科班)演员大多都 是“小堂名”身世(自幼习艺),他们的唱、念或演吹打器的基 本功都是在这一期间打下的;二是职业昆班演员和“堂名”艺 人的次要区别不在唱、念而在表演(即“做、打”),在进入职 业昆班前必需曾经具备唱、念的根基功,方有资历拜师进修 表演,故“堂名”相对职业昆班而言具有某种“预科”性质;三 是职业昆班的排场(乐队吹奏员)大多是要由“堂名”艺人来 担任的,其本身并不承担培育乐队吹奏员的使命;四是“堂名” 乐班中的身手出众者以至还能够兼任曲社的“拍先”(拍曲子 先生简称);五是这种不成文的学艺行规相当峻厉,即便是 身世于梨园世家后辈者也不成以或许破例。大师都晓得的“昆剧传 习所”成立于上世纪20 年代初,其时的舞台昆剧艺术接近消 亡的危局,恰是在一部门社会有识之士的配合勤奋下,才诞 生了如许一个特地传习昆剧的机构,培育了一批“传”字辈艺 人,从而延续了舞台昆剧表演艺术的生命,在很大程度上避 免了这一保守艺术的失传。即便我们从昆剧传习所聘教师及 招收学员中,也仍然能够看到“堂名”的感化和影响。这里仅 列举部门人物如下:沈月泉(1865-1936),出名昆剧演员、 教师。晚清出名昆剧名小生沈寿林之次子,有“小生全才”之 后期台柱之一。然在入职业昆班之前,也系姑苏昆曲“小堂名”乐班身世,可谓是梨园世家后辈恪守行规的典型。不只嗓音 圆润宽亮,吐字讲究声韵,喷口无力,而且擅长擫笛(非职 业昆班培育),该当说这些都得益于“小堂名”阶段打下的优良 根本。后又受业于姑苏名曲师殷桂深,改业曲师,为曲友“拍 曲”、“踏戏”,姑苏曲社中受其教益者甚多。1921 年招聘为 昆剧传习所首席教师之后,先后培育了一批昆剧表演人才, 锟、邵传镛、华传浩、沈传芷等人,均别离获得过其亲授。尤彩云(1887-1955),出名昆剧演员、教师,姑苏人,为 清末姑苏“全福班”后起之秀。自幼进入“小堂名”乐班学艺, 后入职业昆班,先拜陈聚林为师,又从葛小香、丁兰荪习艺。 工旦脚(主五旦,亦兼演正旦)。其嗓音清丽、委婉甜润, 扮相秀美,表演以细腻、文静见长。1922 年招聘为昆剧传习 所教师,主教旦行(五旦、六旦、四旦、作旦、正旦等)。 在传字辈学员中出自其门下者有朱传茗、张传芳、华传萍、 幼名小泉,江苏太仓人,身世“光裕堂”昆曲堂名世家,自幼随父高森堂进修昆堂,工旦脚唱、念,后又从名师郭春如习 艺,天分聪慧,身手日精,不只能拍唱,还能吹奏各类曲牌 二、三百支。1921 年入昆剧传习所,颇受沈月泉器重,将其 放置在本人桌台上协助拍曲并教授笛艺,系传习所首任笛师 与“助教”。后得名曲家王季烈赏识,携其至北方授曲,先后 为天津景憬曲社、同咏曲社、北平国剧学会昆曲研究会、薏 和曲社、藕香曲社、北平昆曲学会的曲师,京津两地不少曲 家出自其门下。除此,还在清华、燕京、北师大等八所大学 任教过昆曲,并协助王季烈编纂《与众乐谱》(八卷)并出 版。蔡传锐(1904-1929),本名菊生,吴县黄埭人。幼少时 期入姑苏市临顿路昆曲堂名班“金玉堂”习艺,工老生唱、念。 1922 习艺吃苦,笛艺熟练,与演员共同丝丝入扣,十分默契。可熟背吹奏曲目300 余折,不断是“传”字辈表演时的主笛。也 是昆剧传习所后场人员中独一的“传”字辈艺员。后传习地点 荑等均得其“拍曲”开蒙授艺。朱传茗(1909-1974),本名祖泉。江苏太仓人。身世于“鸿庆堂”昆曲堂名世家,自幼随父 朱鸣园习艺。1921 年带艺入昆剧传习所,师承许彩金、尤彩 云,后又从学于施桂林、丁兰荪。工五旦,兼正旦,扮相端 庄秀丽,唱腔清丽柔润,身材漂亮,脸色细腻,是“传”字辈 中最出挑的旦脚。此外,还精于擫笛,1937 期在上海为曲友们授曲、教戏,并一度出任上海戏剧学校、中华国剧学校昆剧教师。抗日和平胜利后,应邀在上海美琪 大戏院为梅兰芳配演昆剧《游园》中春香、《断桥》中小青, 均能共同默契。史传瑜(1913-1931)本名雨生。江苏姑苏人。 身世于姑苏“金玉堂”昆曲堂名世家,自幼随父习艺。1924 入昆剧传习所后,师承沈月泉,工小生,主冠生,有时亦向周传瑛等师兄们学戏。出科后转入“新乐府”,参演于上海笑 舞台,后随班赴姑苏青年会、上海“大世界”等处献艺。此外, 象先后在昆剧传习所(包罗后来的“新乐府”、“仙霓社”)担 任箱口、排场人员中的曾长生(二衣箱)、蒋耕荪(副笛)、 朱永金(副笛兼唢呐)、赵金虎(鼓师)、陆巧生等人也无一 不是姑苏地域昆曲“小堂名”身世。再如“传”字辈演员中的周 等人,其家庭出成分别为茶担、掌礼、轿盘甲等(旧时皆属于“六局”范畴),这些行业多为喜庆之家雇用之,运营上 也与“堂名”有着千丝万缕的合作关系,以至“掌礼”之职有些 就是由堂名艺人来兼任的,故他们少时受“堂名”影响的要素 也是不克不及解除的。以上所列举的仅限于晚清江南地域的昆班 和民国期间的“昆剧传习所”范畴,若是前推到清代道、咸年 间,仍然是有轨迹可寻。按照周明泰《道、咸以来梨园系年 小录》中所收集的材料,能够晓得江南“堂名”这一形式对于 其时北京地域昆班艺人的影响是不克不及忽略的,亦可作为一佐 证。自清代乾隆五十五年(1790)起头,以“三庆”班为标记, 四大徽班前后进京,由此而带动了相当一部门江南优伶北上 谋生,此中就包罗了晚期“小堂名”如许的乐班形式。清代嘉、 道年间四大徽班属于昆、乱兼具合班性质,演员大都是昆班 的根柢身世,特别是清唱之功根基都是在“小堂名”阶段打下 的,不妨列举该书中材料一、二[11]如下。公历1826 年道光 六年丙戌,昆旦鲍秋文生,名翠玉,姑苏人,出“天保堂”, 唱昆旦,隶和春部,自营“保安堂”于韩家潭,子名福山,工 小生,绰号鲍黑子,孙名吉利,工老生。公历 1832 年道光 十二年壬辰,昆旦朱双喜生,三月初五日生,正名流敏,号 韵秋,绰号羊毛笔,姑苏人,出“净香堂”,隶四喜部,唱昆 旦,自营“春华堂”,收徒甚众,有春华八芷之名:长曹芷兰, 昆青衣;次沈芷秋,昆青衣(即陈德霖原配妻夫);三张芷 芳,武旦;四陈芷衫,武生;五顾芷荪,昆乱小生;六张芷 1834年道光十四年甲午,昆生陈兰初生,二月二十一日生, 复堂”。公历1860年咸丰十年庚申:昆旦张紫仙生,二月初 六日生,名敬福,小名六儿,北京人,原在“聚得堂”,继入 四喜部名昆生曹春山之”敬善堂”,习昆旦兼乱弹青衣,后自 齐名。昆旦范芷湘生,四月初八日生,名蕊官,号秋舲,又号亦仙,行十三,北京人,客籍姑苏,“余庆堂”范小金之子, 出朱双喜之“春华堂”,隶四喜部。唱昆旦,辛未十二岁出台。 昆旦张菊秋生,十二月初六曰生,正名椿,号忆仙,小名利儿,北 京人,出张芷芬之蕴华堂,隶四喜部,唱昆旦兼青衫,辛未十二 岁出台。昆旦赵桂芸生,号聘仙,小名恩赐,北京人,出徐 阿三之闻德堂,隶四喜部,唱昆旦。昆旦薛桂枝生,原名玉 福,小名锁儿,北京人,出徐阿三之“闻德堂”,隶四喜部, 唱昆旦。公历一八六一年咸丰十一年辛酉:昆生陈荔衫生, 蒲月二十四日生,小名连元,北京人,客籍安徽,隶四喜部, 唱昆生兼武生,壬申十二岁出台,为“宝善堂”陈芷衫之胞弟。 昆旦仲瑞生生,十一月二十七日生,号秀芳,出陆鸣福之馥 森堂,隶三庆、四喜,唱昆旦,壬申十二岁出台。昆旦戴玲 昆旦兼旦角,本师为醇和堂罗巧福,辛未十一岁出台。昆旦张梅清生,号小倩,北京人,客籍姑苏,出刘倩云之春和堂, 昆旦兼旦角,壬申十二岁出台。以上材猜中呈现的这些现象绝非偶尔,恰是从清代乾隆年间的“小部清音”到嘉庆期间“小 堂名”形式一脉相承而来的保守,诚如徐珂《清稗类钞》中所 载:“伶人所居曰‘下处’,其萃集之地为韩家潭,樱桃斜街 亦有之,悬牌于门曰‘某某堂’,并悬一灯。……光绪中叶, 士医生好此者尤盛,韩潭月上,比户清歌,诚足为点缀升平 之一助也。”[12]其实,此场景的描写文字已与清代车持谦《秦 淮画舫录》千篇一律。虽然北京地域的“小堂名”(被称作“堂 子”)在晚清后期走入正常成长之路,但总的来说它对近代昆 剧艺术传承的“预科”感化是不克不及扼杀的,以致于象王瑶卿、 梅兰芳、姜妙香、程砚秋等相当一批人初期的学艺履历,也 都无不与此有着亲近的联系关系,此也是回避不了的一段近代史 实。三、“堂名”对于新中国昆剧教育事业所做出的主要贡献 1949 年新中国成立当前,党和当局十分注重中国古典戏曲的 传承与成长,保守的舞台昆剧表演艺术获得了相当程度的恢 复与庇护,除一些专业昆剧团接踵成立外,新一代昆剧传承 人的讲授与培育工作也起头动手进行。因而,昆剧讲授的师 资力量及教材就成为了很环节的问题。从此刻控制的材料 看,上世纪五、六十年代,在江、浙、沪专业昆剧集体、戏 曲学校(院)处置昆剧表演艺术讲授的师资次要来自三个方 面:一是世传拍曲子的清曲家;二是前昆剧传习所教师及“传” 字辈学员;三是民间“堂名”乐班中身手崇高高贵的老艺人。好比 前面所提到“小堂名”身世的前昆剧传习所教师及学员中的尤 彩云、高步云、朱传茗、姚传芗等人就别离在姑苏、上海、 北京、杭州等地执教昆剧。如尤彩云 1954 月入姑苏市民锋苏剧团任昆剧教师,教授了《私塾》、《游园》、《拷红》 等戏,为培育张继青等第一批“继”字辈演员作出了本人的贡 世纪50年代初被聘为北京市艺专教师(随 后并入地方音乐学院),后任地方民族音乐研究所副研究员, 潜心进行昆曲乐谱的拾掇、校订,先后由人民音乐出书社出 版了《私塾》、《游园》、《惊梦》、《思凡》、《下山》、《花鼓》、 状》、《复告》、《会审》、《烧香》、《断桥》、《惊变》、《埋玉》、《弹词》等乐谱20 余折,以及《昆曲吹打曲牌》(舞乐、军 乐、喜乐、哀乐、宴乐、神乐六类常用吹打曲牌 38 乐谱专著(被普遍用作昆曲教材),还有相当一部门未出书的油印本和手稿存世;朱传茗 1951 年招聘至华东戏曲研究 院艺术室工作,1954 年先后在昆曲演员锻炼班及上海市戏曲 学校昆剧班任教,主教五旦,曾悉心培育了汉文漪、张洵澎、 蔡瑶铣、王英姿、张静娴等一批优良的昆旦人才,原江苏省 姑苏昆剧团的张继青、柳继雁及浙江昆剧团的沈世华等,也 均获得过其亲授,1958 年参与新中国开国 10 周年献礼表演 大型昆剧《墙头顿时》的唱腔设想和身材编排,是该戏的导 演之一。除上述一类环境,还有就是间接从“堂名”乐班礼聘 到戏曲学校处置昆剧讲授的老艺人。这里也列举几位影响比 较大的人物:吴秀松(1889-1966),原名王秀松,昆山人, 身世于“吟雅堂”昆曲堂名世家(父王瑞祺为班主)。少幼时先 后拜堂名艺人沈炳波、蔡奎荣、许沁泉为师学艺,唱、念(官 生)声情并茂,兼工笛,有“神笛”,“曲仙”之誉。1911 建“吟雅堂”,并更名为“永和堂”。后在姑苏桃花坞“道和”曲社任“拍先”。1944 年受聘上海“同声曲社”任“拍先”。新中国 成立后,于 1956 年出任江苏省戏曲锻炼班教师,后又被借 调江苏省苏昆剧团任教,1958 年再度执教于江苏省戏曲学校 昆曲班,其对曲唱音韵学的造诣很深,四声腔格,阴阳、清 浊、尖团,无欠亨晓,人称活音韵字典。其门下问道受业者 不下数百人,“继”字辈演员中多有从其学艺者,如江苏省昆 剧院出名演员张继青、姚继焜,以及戏曲音乐家武俊达和当 时的江苏省戏曲学校的一批学员。包棣华(1904-1980),太 仓县城厢镇人,家传“堂名”鼓手世家。少幼时曾拜邬春如为 师,学昆曲,并工笛,善净、旦各路角色。20 世纪 30 年代 在“仙霓社”和南京“公余联欢社”任笛师,后辗转汉口、青岛、 天津、北京、上海、重庆等地吹笛传艺。抗战期间在重庆时 曾教宋美龄度曲,其拍曲、擫笛身手深得蒋经国赏识。1946 年前往家乡后,与“太仓县音乐业公会”的多名老艺人一路组 建了“娄东昆曲社”,继续开展昆曲的传承勾当。新中国成立 1951年被聘为上海戏曲学校昆曲班教师,为培育新 一代昆曲演员作出了本人的贡献。徐振民(生于1914 高慰伯(生于1918年),昆山城区人,二人均出自昆曲“堂名” 世家:徐振民的祖父名徐年赓,为“吟雅堂”白叟;高慰伯祖 父名高伯泉,父名高炳林,皆为“吟雅集”、“永和堂”的成员。 新中国成立后的 20 世纪五、六十年代期间,徐振民曾在北 京“昆曲研习社”任“拍先”,后与高慰伯先后进入江苏省戏校 昆剧班任教,为培育新一代昆曲传承人作出了贡献。蔡惠泉 (1925-1997),吴县黄埭镇人,身世于“万和堂”昆曲堂名世 家(父蔡竹卿即为班主),自幼随父进修昆曲唱念及锣鼓吹 打乐曲,其天资聪慧、勤恳勤学,后在名师指导下前进很快, 16 岁时即以吹拉弹唱打念等多面技术成为了“万和堂”的主 要骨干。他不只能熟背数百出昆盘曲子戏,在器乐吹奏特别 是伐鼓身手上也是颇出名望,向有“小鼓王”之称。新中国成 立后,其精深吹奏身手深得民乐大师彭修文先生赏识,于 1954 年被调入地方广播民族乐团,起头了专业音乐吹奏与创 作的生活生计。经他改编、创作的《八大板》、《柳青娘》、《双飞 燕》、《粉蝶采花》、《喜元宵》、《百花圃》、《丰收锣鼓》等民 族民间器乐曲近百首(套),皆得益于持久堆集的昆曲和传 统音乐素养,良多作品在国表里音乐会上表演并成为广播电 台、电视台的保留节目,发生了很大的影响。不少作品被列 入中国艺术院校民族音乐的必备教材。特别经他鼎新创制的 定音“排鼓”,在国内音乐舞台上获得了普遍的使用,被国度 科委确认为国度科技前进严重项目功效。吴锦亚(生于1927 年),常熟辛庄人,身世“春和堂”昆曲堂名世家(父吴毓之即 为班主),自幼随父进修昆曲音乐及多种乐器吹奏,生旦净 末丑唱、念皆擅长。新中国成立后,20 世纪 50 年代期间先 后担任江苏省昆剧团乐队队长、教务主任、姑苏地域戏校音 乐班主任;70 年代期间,急救拾掇了接近失传的“昆剧锣鼓” 并成稿,并为地方人民广播电台录制了《将军令》、《香袋》 等多种大套昆曲吹打乐曲;90 年代起先后受聘姑苏大学中文 系及姑苏教育学院,教学昆剧唱念课和冲击乐课,编写了《昆 剧锣鼓的特色》、《锣鼓段的用处》等课本。2009 年又将《昆 剧锣鼓》书稿重编出书,针对当前昆曲舞台上的表演情况他 高声疾呼:“目前首要的、独一的使命是承继昆剧艺术传 统……连结和发扬昆剧的奇特气概,充实阐扬昆剧保守的特 色,不克不及以京剧锣鼓来替代。由于它与昆剧在基调、音量及 节拍上都不克不及融合,将大大影响昆剧表演的艺术结果……目 前全国仅存的、能控制的、又能吹奏昆剧锣鼓的老艺人寥寥 无几……若是再不及时急救这份世界遗产,不久必将失 传。”[13]其实,象如许的”堂名”艺人事例还有很多,他们的 影响也不只仅限于昆曲艺术范畴,在江、浙区域处所戏及民 族音乐范畴都能寻觅到他们的身影,都能看到他们为新中国 民族戏曲、民族音乐事业繁荣和成长所做出的贡献,因篇幅 所限不在此逐个列举。四、结语以上三个方面从分歧的角度 简单地反映了“堂名”在中国近现代汗青阶段对于昆曲艺术传 承成长所起到的不成替代感化,一代又一代浩繁的“堂名”艺 人持久默默地苦守在这块阵地上,为传承弘扬祖国的优良传 统艺术付出了毕生精神。恰是他们的具有,使得昆曲艺术(也 包罗一些处所戏和民间音乐)在很坚苦的汗青前提下没有被 中缀,很多接近失传的演唱曲目、演唱方式以及昆曲吹打、 锣鼓得以保留了下来。因而,在昆曲艺术的成长史上,理应 有他们一席之地。因为汗青的一些复杂缘由,“堂名”在相当 长的一个期间内,并没有惹起或获得社会相关方面应有的关 注,以至一些特地阐述昆曲(剧)史的专著,对此也不著一 字,这种情况既不合适汗青的现实,也难以全面、准确地总 结昆曲艺术的成长过程。还需要指出的是:新中国成立当前, 江、浙、沪地域一些处所戏剧团、戏曲学校及民族乐团的建 设和成长,也都与堂名艺人的参与有着不成朋分的联系关系。因 此,民间“堂名”的保存汗青及其艺人们在这个历程中所作出 的贡献,不单奠基了在近现代昆曲传承中的应有地位,对相 邻艺术范畴的影响感化也是明显易见的。 [ZK(#]相关江宁 地域“清音小部”的文献记录,可拜见[清]车持谦的《画舫 余谭》、《秦淮画舫录》及徐珂的《清稗类钞》等著作,此中 《画舫余谭》(成书于嘉庆年间)中的一条材料不只时间最 早,并且也最具权势巨子性。全文摘抄如下:“清音小部,旧有单 箫缓度,恍惚醉眼,几疑陆地行舟也。”谢建平《从“堂名” 看苏南民间音乐的保存根本》,《文艺研究》,2009 陆萼庭著、赵景深校《昆剧表演史稿》,上海文艺出书社,1980 年版。 此处姑苏地域“堂名”乐班的统计数据,由 1987-2004 年的多次查询拜访材料分析而成,次要根据为姑苏市 区及五个县(太仓、昆山、常熟、吴县、吴江)普查工作的 《戏曲材料汇编》油印本。 “堂名坐唱昆剧折子戏剧目统 计”数据来自《姑苏“堂名”班社查询拜访演讲》,江苏省文化艺术 研究院、姑苏市文化局结合查询拜访,2005 《香艳丛书》十八集卷一,人民文学出书社,1992年版。 江苏省博物馆编《江苏省明清以来碑刻材料选集》, 三联书店,1959 年版。 光间姑苏昆剧的情况”一节“附记”;“昆剧班社组织、班规、表演体例及其它”——老艺人曾长生(即小长生)口述;江苏 古籍出书社,1987 年版,第138 毓喜《昆剧“传”字辈》,《江苏文史材料》编纂部,2000年版。 [11] 主编《平剧史料丛刊第三种》,台北列传文学出书社,1974年版。[12] [清]徐珂《清稗类钞》,中华书局,1986 年版, “优伶类?像姑”,第 5094 页。[13] 吴锦亚《昆剧锣鼓》,古 吴轩出书社,2009 年版,第 167-168 页。[ZK)]Status FolkDrama Troupe ModernKunqu InheritingXIE Jian-ping(Culture ArtResearch Institution JiangsuProvince, Nanjing, Jiangsu 210005)Abstract:Historically, weresome folk drama troupes Zhejiang.Through fieldwork investigating researchingupon relevant material, presentarticle expounds folkdrama troupe modernKunqu inheriting. Firstly, indemnificatoryhelp inheritingKunqu art. Secondly, preliminaryclass cultivateprofessional Kunqu actors. Thirdly, contemporaryKunqu teaching cause. articlediscusses how historicalmerit folkdrama group comprehensivelyrecognize modernKunqu. Key Words:Chinese Drama; Script Stanzas Singing;Kunqu Art; Preliminary Class ProfessionalKunqu Troupe; Faculty DramaSchool; Cultural Inheritance

  “堂名”在近现代昆曲传承中的地位与感化